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中西戏剧史上的并峙双峰--莎士比亚与汤显祖

时间:2017-01-03 09:16来源:未知 作者:权静姝 点击:
  莎士比亚和汤显祖,是人类历史在相同阶段所产生的两位伟大戏剧家,是中西戏剧史上的并峙双峰。他们的作品,在当时都具有重大的进步意义。
资料图
  莎士比亚和汤显祖,是人类历史在相同阶段所产生的两位伟大戏剧家,是中西戏剧史上的并峙双峰。他们的作品,在当时都具有重大的进步意义。但由于他们所处的地域不同,社会发展阶段不同,观看其剧作的观众也不同,他们的创作呈现了不同的面貌。
历史时代
  1564年,莎士比亚生于伊丽莎白一世治下的英国;1616年,他死于詹姆士一世的治下,卒年52岁。1550年,汤显祖出生于中国明朝嘉靖皇帝的治下,死于1616年万历皇帝的治下,卒年67岁。今年,正好都是他们逝世四百周年。
  那时期的英国是一个正在崛起的新教国家。它打败了老牌世界强国、信奉天主教的西班牙,并通过大规模的海外扩张,建立了弗吉尼亚殖民地,成为一个工商业强国。它在文化上也成了一个强国,戏剧的繁荣,是这个时代的一个重要成就。詹姆士一世时代,继续了这种势头,英语世界影响最大的两本书——首版对开本的《莎士比亚全集》和詹姆士国王钦定本《圣经》,都产生在这个时代。
  汤显祖历经嘉靖、隆庆、万历三朝,自24岁以后就一直生活在万历皇帝治下。这期间发生了“万历三大征”,明朝平定了宁夏哱拜的叛乱;派兵援朝,击败了日本丰臣秀吉侵朝的军队;讨平了四川播州土司杨应龙的造反。尤其是征倭的告捷,让明朝维持了自己在东亚的霸主地位,但也让明朝陷入了在财政上入不敷出的境地。表面上看,这似乎跟英国击败西班牙无敌舰队相似,但实际上,在英国,是一个新兴的国家击败一个老牌世界强国,在中国,则是一个老牌世界强国勉强战胜了对它的地位的挑战者。
文化时期
  文艺复兴从15世纪开始从意大利向其他欧洲国家传播。法国与意大利接壤,因此得风气之先。英国因为与欧洲大陆隔着一个英吉利海峡,所以到16世纪初才开始接受到文艺复兴的影响,然后一直延续到17世纪查尔斯二世复辟时期为止。因此,英国文艺复兴一般指的是从16世纪20年代到17世纪60年代,约140年的时期。而莎士比亚正生活在这一时期。
  莎士比亚和跟他同时代的其他剧作家,把英国戏剧的内容从宗教灌输和道德说教,转移到了人,转移到了人的丰富复杂的情感、欲望、道德和政治上来;并且把英国原来粗糙、简单、内容单薄的戏剧,改造成为丰满、复杂、人物众多、情节曲折、表现手法多样的戏剧。莎士比亚的戏剧,不再是以宗教或道德说教为唯一目的的戏剧,而完全是一种世俗的戏剧,这就是文艺复兴时期英国戏剧的一个鲜明特点。
  除莎士比亚外,这个时代还产生了许多其他的重要文化人物:在诗歌方面,这一时代产生了如《仙后》的作者爱德蒙·斯宾塞和《失乐园》的作者约翰·弥尔顿这样伟大的诗人;在戏剧方面,这是个极为多产的时代,除莎士比亚外,还产生了克里斯托弗·马洛、本·琼生等一大批剧作家;在哲学方面,产生了像《乌托邦》的作者托马斯·莫尔爵士,还有《新工具》和《论科学的价值与发展》的作者弗朗西斯·培根爵士等重要的哲学家。培根提出科学方法论,成为现代实验科学的先驱。
  万历年间,中国也有不少的科技和文化成就。在科技上,李时珍着成《本草纲目》、宋应星着成《天工开物》,但现代科学的方法论并未形成。在思想界,产生了李贽、达观等人物,尤其是李贽在文学上提出“童心说”,主张要“绝假纯真”,并批判道学家的虚伪,在明末形成了一场思想解放运动。但这一运动的深度和广度,和文艺复兴还是不能比拟的。
整体成就
  莎士比亚是一位多产的作家。他一共给我们留下了37部剧作(不含与人合着)、一个十四行诗系列,还有两首长诗。他是英国伊丽莎白时代,也是英国文艺复兴时期最具代表性的作家。
  莎士比亚现在存世的37部剧本大致可分为三类,即喜剧、悲剧和历史剧。我们不知道他的许多剧本的具体写作年代,但一般认为,他的喜剧和历史剧属于比较早期的作品,他的悲剧则属于比较晚期的作品;但在他创作的最后阶段,也有我们可以归类为喜剧和历史剧的作品。
  如果不算那些介于悲喜剧之间的剧本的话(如《特洛伊罗斯和克瑞西达》),莎士比亚一共写了17部喜剧。这些剧本中最着名的作品,包括《第十二夜》《无事生非》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》和《温莎的风流娘儿们》等。
  总的来说,他的喜剧常见的内容是一对相爱的年轻人,在经历了许多曲折磨难之后,终于得以结合,也就是中国人说的“有情人终成眷属”的故事。在这些剧本里莎士比亚歌颂了纯洁、真诚、青春和爱情的力量。如果我们把当时的喜剧分为浪漫喜剧和讽刺喜剧的话,那么莎士比亚所写的喜剧主要属于前一类。
  莎士比亚的剧作取材于历史的非常多。如果我们把它们全部称为历史剧的话,那么在他的全部作品中历史剧所占的比例达到一半。
  他有取材于古罗马史的《裘力斯·凯撒》《安东尼与克里奥佩特拉》等剧本,这些又被称作“罗马剧”;还有取材于早期不列颠历史传说的剧本,比如《麦克白》和《李尔王》等。因为这两类剧本的主要内容不是人物的政治生活,所以一般把它们归到悲剧的范畴里。
  他还写了10部取材于离他生活的时代不远的英国历史的剧本,从《约翰王》开始,一直到描写伊丽莎白一世的父亲的《亨利八世》结束。除这一头一尾两部外,从《理查二世》到《理查三世》8个剧本,连续地写了英国从1398年到1485年近一百年的历史。这10部剧本,就是莎士比亚严格意义上的历史剧。
  对莎士比亚时代的观众来说,这些历史剧就像是一面镜子,他告诉君主该如何统治国家,臣民该如何效忠国家。但是,尽管莎士比亚的历史剧写了篡位与暴政的危害,但却不是简单的说教。除了政治上的教训之外,他的历史剧里总有一些个性鲜明的人物,使他的剧作成为能给人留下深刻印象的艺术品。
  莎士比亚留给我们的悲剧一共有11部,这里面包含有他最着名、最伟大的一些作品,如《哈姆雷特》和《李尔王》等。他的悲剧的主角,一般都是些身居高位的人,如国王、王子、将军,或至少是名门望族的子女,如罗密欧与朱丽叶。亚里士多德曾在《诗学》中说,悲剧中的主角必须是身居高位的人物,他们遭受毁灭与不幸,才特别会引起我们的怜悯与同情。在这一点上,莎士比亚继承了古典悲剧的传统。但另一方面,他的悲剧英雄所面临的问题,又都是所有人可能面临的问题,所以他的悲剧又具有广泛的、长久不衰的感染力。这些悲剧人物有的是社会偏见的牺牲品,如罗密欧和朱丽叶;有的总的来说是好人,但由于性格中的某些缺陷,再加上人性中的邪恶或人类社会中的黑暗势力的作用,造成了他们的悲剧,如李尔王;有的性格高尚,但为恶人所利用,犯下了严重的错误,如奥赛罗;还有的甚至说不上是好人,但也并非完全处于邪恶,而是由于性格的软弱,犯下了严重的罪行,导致了自己的毁灭,如麦克白。
  英国批评家赫兹列特提出了莎士比亚最伟大的作品就是《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》和《奥赛罗》这“四大悲剧”,这一说法受到了广泛的认可。
  1594年,宫内大臣剧团成立,莎士比亚就是这个剧团的剧作家、演员和股东。这个剧团还常常为伊丽莎白女王演出。到1603年伊丽莎白女王逝世,宫内大臣剧团共为女王演出32次。当然,在更多的时候,剧团是在为普通的观众演出。
  汤显祖剧本的演出,则主要是通过官僚士大夫的家庭戏班和民间的职业戏班。前者具有突出的重要性。当时就有《牡丹亭》在太仓王锡爵家班、无锡邹迪光家班、徽州吴越石家班等演出的记录(见江巨荣编:《汤显祖研究论集》,上海人民出版社2015年版)。《牡丹亭》的文辞典雅深奥,只有经过长期经典学习的文人阶层才能欣赏。因为服务的观众的不同,也造成了这两位戏剧家趣味的不同:莎士比亚的戏剧是雅俗共赏的,而汤显祖的戏曲,更多投合的是文人的趣味。
  在比较莎士比亚和汤显祖这两位戏剧家的时候,首先要看到,虽然他们写的都属于广义的戏剧,但莎士比亚的戏,主要是靠演员说出来的,虽然是诗剧,但对形式的要求不是非常高,而内容或情节的重要性比较突出;汤显祖写的则是戏曲,或者用西方的术语来说,是歌剧。戏曲语言对形式的要求,比素体诗高许多,不但有字数限制,还有平仄、押韵的要求。很多时候形式美的重要性,也就是所谓文辞之美的重要性,超过了情节或内容的重要性。
  正因为对戏曲来说情节不那么重要,所以到后来《牡丹亭》虽然偶尔有全本的排演,但越来越多的是折子戏的演出。
异同之间
  要比较莎士比亚和汤显祖,也许拿《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》来比较,最能看得出这两个剧作家的异同,因为这两出戏题材接近,写的都是一对青年男女的恋爱。
  汤显祖的《牡丹亭》在很大程度上是迎合文人趣味,为满足文人的欣赏口味而创作的一部戏曲作品。
  比如汤显祖把戏里的主要角色柳梦梅写成是唐朝着名文人柳宗元的后人,他的朋友韩子才是韩愈后人,太守杜宝自诩是杜甫后人(那么杜丽娘也是杜甫后人了),都是着名文人的后代。而且竟然连柳梦梅的仆人,也是柳宗元的文章《种树郭橐驼传》里郭橐驼的后人,并且也是驼背。难道驼背也是遗传的,并且能遗传十几代、几十代吗?这种极端的巧合可能性非常低,只能认为汤显祖是出于对唐朝着名文人的爱好,才这么写的。
  又如第六出《怅眺》里柳梦梅与韩子才的笔谈,除了讲到许多韩愈和柳宗元的掌故以外,还感叹韩、柳遭际,抱怨读书人得不到好的待遇:“你费家资制买书田,怎知他卖向明时不值钱。”还羡慕汉朝的陆贾被封关内侯。这些都反映了一大批为科举考试而读书的文人内心的怨恨与企求。
  再如第十七出《道觋》里面,石道姑把《千字文》的内容,整整地编排了一大篇。这对当时熟悉这篇启蒙读物的文人来说也许是有趣的文字游戏,但对今天的观众来说就索然无味了。
  这些酸溜溜的书生掉文的内容,是《罗密欧与朱丽叶》里所全然没有的,因为英国并没有那么庞大的一个靠着对儒家经典的熟悉和写作技巧、通过考试而取得官位的文人阶层。
  在《牡丹亭》里,尽管书生们对科举制度有种种的埋怨和牢骚,但最后的结局却是对这一制度的价值的确认。它反映了书生阶层对科举制度寄托的意淫和幻想:通过苦读,考取功名,得到皇帝青睐,赢得高官厚禄,娶得官宦家的小姐为妻,传宗接代,光宗耀祖。
  在《牡丹亭》里,皇帝的作用也很有意思。皇帝有无穷的智慧,经他用“照胆镜”鉴定,杜丽娘就被认定是人,而不是像她父亲所坚持的那样是妖或鬼。皇帝被视为神一般的存在,可以打破一切规则。有了皇帝的认可,便是违反了礼教“无媒而嫁”也没有关系。当然,他还是富贵的来源。最后他颁布诏命,授柳梦梅为翰林学士、杜丽娘为阳和县君。这出戏的结尾,是对皇帝“无所不能”的权力的确认。
  在《罗密欧与朱丽叶》里面虽然没有出现国王,但在莎士比亚的其他剧作里,经常有君王出现。
  《理查二世》里的理查一开始坚持君权神授:“汹涌的怒海中所有的水,都洗不掉涂在一个受命于天的君王顶上的圣油;世人的呼吸绝不能吹倒上帝所拣选的代表。”(《莎士比亚全集》三,朱生豪译)。可是后来,当他得知自己的军队已经退散,“年轻的年老的一起叛变”,人民已抛弃他这个国王的时候,他坦然自承自己和普通人一样软弱:“像你们一样,我也靠着面包生活,我也有欲望,我也懂得悲哀,我也需要朋友。”
  在写到君王的时候,莎士比亚常常强调他们也不过是人,有着跟普通人一样的人性需求。
大胆追求爱情的女性角色
  《牡丹亭》里的女性和《罗密欧与朱丽叶》里的女性一样,都比男性更为大胆。
  和那些热衷于文字游戏的书生不同,杜丽娘对那些被编排出来限制女性自由的文字,怀着深深的厌恶:“昔氏贤文,把人禁杀,恁时节则好教鹦哥唤茶。”(第七出《闺塾》)
  活泼的丫鬟春香,更是对所谓“囊萤映月、悬梁刺股”的文人苦读故事,进行了无情的嘲讽,“待映月,耀蟾蜍眼花;待囊萤,把虫蚁儿活支煞”“比似你悬了梁,损头发;刺了股,填疤痆。有甚光华!”并骂老学究陈最良:“村老牛,痴老狗,一些趣也不知”。
  杜丽娘在《寻梦》这一出中,更大胆地唱道:“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨。”她发出了这出戏里对爱情自由要求的最强音:如果能自由地追求爱情,她愿意付出孤独与死亡的代价。
  但是,也应当看到,汤显祖主要是把这种对爱情的渴望,写成了一种性苦闷,当然是美学化了的性苦闷。
  朱丽叶在跟罗密欧一见钟情之后,就直截了当地对他说:“要是你的爱情的确是光明正大,你的目的是在于婚姻,那么……告诉我你愿意在什么地方,什么时候举行婚礼;我就会把我的整个命运交托给你。”在神父给她那种可以让她假死的麻药的时候,尽管她对这种药的药性不明,效果有疑惑,但还是大胆地说,“给我!给我!啊,不要对我说起害怕两个字!”
  她为了追求爱情的自由,不惜牺牲自己的生命。在看到罗密欧已经服毒而死的时候,她也勇敢地用匕首自刺而死。
浪漫与现实
  作为一出极富浪漫主义色彩的戏剧,《牡丹亭》展现了汤显祖非凡的才情与想象力。《牡丹亭》里的情节的或然性,也就是它里面所描写的事件在现实中发生的可能性,是极低的。柳梦梅在根本没见过杜丽娘的情况下,就会做梦梦到她;而杜丽娘呢,不但会做梦梦到他,还会梦见和他在花园中成其好事,之后便患相思病一病不起。更让人觉得匪夷所思的,是杜丽娘死后三年还能复生,跟柳梦梅结为夫妻。
  如汤显祖自己在题词中所总结的,杜丽娘“梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。”连作者自己也知道这情节在事理上说不通,所以解嘲地说:“第云理之所必无,安知情之所必有邪!”
  而《罗密欧与朱丽叶》则更具有现实性,它的情节的或然性,就比《牡丹亭》要高得多,除了一处地方,那就是神父让朱丽叶喝下的能让她假死的麻药。当时,还没有这种可以让人服下后,看上去像死去一样的麻药的存在。
  在《罗密欧与朱丽叶》里,死,或者说假死,也被用作逃脱父母控制的一种手段,只是它造成了悲剧性的后果:罗密欧在朱丽叶醒来之前就来到了她的墓室,因为不知道她是服药假死的,就自杀了。朱丽叶醒来后见爱人自杀了,就也自杀殉情而死。
  《罗密欧与朱丽叶》的结局是悲剧的,说明对于当时压抑青年男女自由恋爱的社会制度,它的控诉是直接的、激烈的、大胆的;而《牡丹亭》的结局却是大团圆式的,这说明它的抗争是委婉的、妥协的。
  莎士比亚和汤显祖,是人类历史在相同阶段所产生的两位伟大戏剧家,是中西戏剧史上的并峙双峰。尽管他们的作品呈现出不同的面貌,但在当时无疑都具有重大的进步意义。
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(责任编辑:权静姝)

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